L’ENVERS DU DÉCOR / WHAT LIES BEHIND DECOR

Rachel George – À la fin du 16^e siècle, au palais Farnèse de Rome, deux artistes, les frères Annibale et Agostino Carracci, sont appelés par un cardinal, le cardinal Edoardo Farnese, pour procéder à la décoration d’une pièce du palais. Il s’agit de représenter les amours des Dieux, à partir de sources antiques. C’est une galerie qui fait à peu près 20 mètres de longueur par 6 mètres et quelque de largeur et pratiquement 10 mètres de hauteur. La dernière restauration, conclue en 2015, est la première restauration intégrale de l’œuvre depuis la création de la galerie, au tournant de 1600. C’est la première fois pour une œuvre aussi importante et aussi célèbre, que nous avons la possibilité d’avoir l’envers du décor. Il s’agit, grâce à l’ima­gerie scientifique, de pouvoir lire, grâce à l’infrarouge, aux ultraviolets, aux prélèvements de pigments, de tous ces échantillonnages, de pouvoir com­prendre les techniques d’exécution et de commencer à analyser justement ce qu’on appelle le processus créatif.

L’artiste trace tout d’abord sur l’enduit frais du mur ou de la voûte les grandes lignes de son décor, à l’aide de compas, de règles, de cordeaux de traçage, puis il revient vers les dessins préparatoires sur papier, et il les met au carreau, c’est-à-dire qu’il réalise un quadrillage régulier sur le dessin, afin de reporter le contenu de son dessin sur un dessin à échelle 1 de la composition finale. Dans le cas de grands décors, il s’agit d’y représenter une portion ou bien une partie d’un personnage, et les formats de papier de l’époque étant limités au format papier royal, c’est-à-dire l’équivalent d’un A3 actuel environ, plusieurs feuilles seront collées les unes aux autres afin d’atteindre les dimensions souhaitées.

L’artiste applique ensuite le carton sur l’enduit frais, il peut employer le procédé du poncif, avec une aiguille ou une pointe de métal pour percer les contours du dessin sur le carton, de sorte que le dessin se reproduise sur l’enduit en tam­pon­nant une gaze remplie de charbon de bois, la poudre pénètre alors les petits trous, et se dépose sur l’enduit, formant un dessin. Le report du dessin par carton sur l’enduit doit être rapide, car l’artiste doit insérer les couleurs avant que l’enduit ne sèche. Ses dimensions correspondent à ce que l’on appelle des giornate, les journées de travail. La plupart d’entre eux est détruit, durant le chantier même, mais très souvent un second carton, dit carton intermédiaire, réalisé lui aussi à échelle 1, placé sous la scène, probablement sur le sol de l’échafaudage, dans le cas d’une voûte, permet de rendre compte du travail préparatoire.

Lorsqu’on est face à un chef d’œuvre du passé qui a plusieurs centaines d’années, on veut en connaître les secrets. Parce qu’il s’agit d’une œuvre char­nière qui permet de marquer cette époque de la peinture murale, comment est-ce qu’on peint à Rome dans les grands décors, dans les palais, au tournant de 1600.

03 min 30 s

Rachel George – At the end of the 16th century, at the Palazzo Farnese in Rome, two artists, the brothers Annibale and Agostino Carracci, were asked by the cardinal Edoardo Farnese to decorate a room in the palace. Their commission was to depict the loves of the Gods invoking ancient imagery. The room is a gallery that is about 20 metres long by 6 metres wide and almost 10 metres high. The latest restoration, completed in 2015, is the first complete restoration of the work since the gallery was created at the threshold of 1600. This is the first time that we have had the opportunity to take a behind-the-scenes look. Thanks to scientific imaging, we can read into the work using infrared, ultraviolet rays, pigment extraction, all sorts of other sampling techniques, so that we can understand the techniques of execution and begin to analyse precisely what is called the creative process.

The artist first traces the broad outlines of his concept on the fresh plaster of the wall or vault using compasses, rulers and tracing lines, then he returns to the preparatory drawings made on paper and he squares them, that is to say that he makes a regular grid on the drawing in order to transfer the content of his drawing to a 1:1 scale reproduction on the final composition. In the case of large works, it can be representing a portion or part of a person and the paper formats of the time being limited to the royal paper format, i.e. the equivalent of a current A3, several sheets will be glued to each other in order to reach the desired dimensions.

The artist then applies the cardboard to the fresh plaster. He may use the technique of piercing with a needle or a metal tip to reproduce the contours of the drawing on the cardboard so that the design can then be reproduced on the plaster by dabbing everywhere a gauze filled with charcoal. The powder then penetrates the small holes, and is deposited on the plaster, forming a picture. The transfer of the drawing by cardboard to the plaster must be quick, because the artist must insert the colours before the plaster dries. Its dimensions correspond to what are known as giornate, working days. Most of them were destroyed during the decorative process but very often there was a second cartoon, called an intermediate cartoon, that was also made on a 1:1 scale and placed under the work, probably on the floor beneath the scaffolding when vaults were involved and this allows us to deduce the preparatory work.

When you are faced with a masterpiece from the past that is several hundred years old, you want to know its secrets. Because this was a pivotal work that allows us to understand this era of mural painting, how did painting happen in Rome in the masterpieces of decoration in the palaces at the turn of 1600?

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